超越想象

关于《WHS+8》

沈 伟

2005年9月下旬，在西门子（中国）有限公司武汉分公司办公空间的一些墙面上、或者在一些以艺术的名义而被保存下来的影像里，开始出现了该公司普通员工们的活动形象。或许，这些参与了这项艺术合作计划的员工们还没有意识到，正是通过这些以艺术为名义的图像记录，他们更加鲜活地进入了西门子的“历史”，而不仅仅是曾经抽象地停留于公司的名册或档案中。

当然，这也是一次为艺术家们值得珍视的合作历程。

作为一个主题，《What art they doing here？》，直接针对了艺术家与社会公众之间的彼此探询，而作为一家国际企业与当地艺术家合作实施一个当代艺术的项目，这在中国中部城市的武汉，应该还是第一次。

这样的一个艺术项目，首先涉及到后工业时代极度的职业分化所带来的行为与思想的隔阂。

对于一个公司或一家企业来讲，商业循环为它们划定了一个无从超越的环境，并使之统一于这个世界的生产和消费系统，因此，它的日常运行即便不是程式化的，也必须要遵守社会化的行为规范。另一方面，作为个体的员工们，“一体化”的团队概念，使得他们的思维被置于一般化的文化惯性之中。

而艺术，则基本上是属于私人的事业。对于一个追求独立价值的艺术家来说，他有责任、也有条件来应对工业化的复制和既定的秩序，并使得他的情感和想象保持着对于逻辑和定论的反叛。正因为如此，在西方的工业化进程中，艺术始终是一种“个性”的榜样，而一旦社会性的思想面临即将的停顿，艺术就会起来“革命”。

武汉的“当代艺术”语境，缘起于中国的改革以及“现代性”的思潮，上个世纪八十年代中期以来，这里就成为中国前卫艺术家们探索新的艺术价值与形式的重要地区。进入九十年代的消费主义时代以后，艺术家们仍然在武汉的商业活动及其都市化的氛围中思考着艺术，并以不同的方式与媒介使这些艺术自由地伸展。

今天，魏光庆、袁晓舫、李继开、龚剑、李巨川、朗雪波、刘波、李郁，这八位艺术家颇具代表性地实施了在武汉的这次西门子的艺术项目，我们询问一下：What art they doing here？我们就真的可以找到这个特定区域里的当代艺术的一些总体特征。

在武汉实施的这个艺术项目包含在西门子陆续展开的一系列计划之中，“WHS+8”，意味着武汉（WH）的西门子分公司（S）与八位（8）当地艺术家的对话与交流。艺术家们认为：这是个开放的空间，也是个多重重叠的空间。通过网络、图片、现成品、录像、声音等手段，凝聚人们对空间的关注，并延伸了人们心灵的空间。

这个项目之所以能够引起艺术家们的兴趣，并调动他们的智慧，是因为这是一次思想沟通的机会，让他们把艺术的状态真正在一个“工业领域和劳动领域”的环境中得以展示。

展示场所的变化，意味着艺术功能的转换，于是，这个合作项目不同于以往的任何一次当代艺术展览：它和艺术家的观察有关，也和一个企业的文化和经济环境有关。根据艺术家们预期的方案：呈现的方式是多元的，可能是图片的，也可能是手稿的；也许是现成品，也许就是一个概念，许多的片段将被制成录像，这些“作品”最后将在西门子武汉分公司的办公空间中得到有机的展示。

这是一种合作的行为过程，这一过程的实现，首先基于一个企业自觉的文化策略，它既需要艺术家的理解和参与，同时更需要本公司员工的积极配合，并由此在社会的各领域之间建立起有机的联系和认识。

在这样的艺术活动中，艺术家会合理地认识到他们的社会角色，并通过面对面的交流与沟通，学会处理自由与限制的矛盾，最终将他们的思维成果转化到公共领域之中。当然，他们也需要考虑今天的公众需要什么样的艺术，或者进一步地，像他们曾经接受现代性的洗礼而解放了艺术品一样来解放他们的观众，由此挑战当代中国社会中某些自然生成的传统和习惯。

一旦艺术家们考虑到如何在公众的接受层面上继续他们的探索，并考虑以何种方来展示他们的成果的时候，他们的工作状况，就显然不同于在个人的工作室里随心所欲地完成所谓的作品。

十九世纪以来，工业文化或文化工业为艺术家提供了极其多样的可利用手段，并对艺术家及其艺术作品提出了更新的要求，尔后的探索，不仅仅是技术性的，同时也隐含了极其复杂的观念。

如果说“自由”是一种主观化的要求，那么到了后工业的时代，这种要求进一步地得到了“解放”。换言之，它已不仅仅是一种艺术的标准，只存在于艺术作品的生命力和特质之中，而且，它还包含于一个现代公民自我调控的释放力之中。

但是我们应该看到，在中国，工业和技术的大幅度迈进，经济指数的迅速增长，却并未随之带来与其相适应的“现代性”或者说是工业文明。因此，在绝大部分的以商业、经济、利润、效率为唯一焦点的中国公司或企业里，文化和艺术，只是一种边缘化的点缀。

我们很难预料像“WHS+8”这样的一个活动项目能够促成人们对当代艺术有更深的了

解，或许，对绝大多数的员工来讲，展示在办公空间里的这些“艺术”，已经远远超出了他们以往关于艺术“作品”的常识，他们也或许会疑惑，这些图片、现成品、录像、以及声音，竟然会被西门子的艺术项目部定义为艺术的作品。

“定义”，就是一种开端，它意味着价值观念与生活方式的重新建构，其中，也自然包括了在享受现代技术的同时对于文化和艺术环境的反思。而恰恰是这些反思及其行为，表明了一个生存的个体在某种新的物质环境中从简单需求的满足到精神自觉与独立的提升，乃至于真正地获得身心的自由。

艺术在本质上是“自由”的，我们确实可以在必要的时候引导人们“像艺术家那样去思考”，因为正是艺术，提供了我们一个超越生存现实而发挥独立想象的创造性空间，从而，也为我们打开了一个足以让自己疲惫的思维鲜活起来的视野。

我们应该高度注意这样的一个视野，不管是艺术家，还是从事社会性实践的公众。在这样的视野中，艺术的方式，不啻是一种文化的方式，也更是一种思维的方式，通过这一方式，我们自由与想象又进一步地彼此激发。

但不管怎么说，想象一旦要实现交流，就必须建立在彼此理解的基础之上，因此，它仍然需要超越，并籍此打破人们固有的某种经验，使那些基于创造性的心理活动，真正成为人与社会环境自我更新的潜在动力。

最后需要说明的是，在这本小册子里，不仅以图像的方式纪录了艺术家与西门子员工的互动，显示了作品制作的过程以及大部分作品最终的展示形态，同时，也以文本的形式发表了每位艺术家对于作品的观念说明。它们的内涵，向人们的感知直接开放，由此指向新的体验和经验，这一点，诚非我在此能以一种观察者的文字所完全表达。

                                           2005年10月2日于湖北美术学院

<中国制造------魏光庆的绘画>展览详细资料发布于TOM美术同盟http://arts.tom.com/1001/2005516-21261.html

    2004年1月28日，也就是农历这一年的正月初七的下午，武汉，这座华中地区最大的中心城市，阳光异常充足、明媚，且温暖，时光仿佛提前进入到了阳春三月。在位于武昌中心地带民主路一隅的一处新竣工的商品楼小区的一幢楼宇中，一个名为“即插即用——接口中的展览”(plug   and  play )如期亮相，展览的消息事先已在美术同盟网站上发布过了。

    这处新竣工的楼盘，诡秘地隐藏在一栋栋年岁与面目皆十分苍老、破旧的居民楼深处，从交通干道一侧穿过一条长约百余米的肮脏的街巷，便可进入其内。楼盘的命名颇为虚张声势——拜赞庭小区。这种能使人联想到东罗马皇帝君士坦丁开创的那个时代的名称——“拜占廷时代”的命名方式。正是中国当下翻天覆地的都市营造浪潮的一个表征，这种西化命名方式与空间存在方式，极为形象地描绘并揭示出了中国后现代主义建筑运动的喜剧特色。

    一栋穿着上黄下红外衣的小高层建筑的相邻两个单元的两套百余平方米住宅，就是这个展览的展厅，它们的主人分别是此展的策展人（同时是参展者）袁晓舫与另一参展艺术家龚剑。两人都是湖北美术学院的教师，年前，他们刚刚获得具体的入伙权——钥匙，成为了“拜赞庭”的业主。框架结构的新楼，外观华丽鲜亮夺目；而内部除了预先分割出了厨房、卫生间与抹平涂白了四壁之外，留给你的正好就是一个宽敞通透的展示空间，而地面则粗糙得如同一张巨大的砂纸，这就是所谓的毛坯房。这种表里不一且尖锐对立的空间关系，尤如一本外部装帧豪华雅致诱人，而内页则是一本粗糙纸张的书籍，没有章节，也没有标点符号作出间隔。这就是“即插即用”的曝光空间，一伙天南地北的武汉或湖北籍艺术家新年团聚的场所。

    即插即用，一个显然从电脑或互联网的专业术语中挪用来的语词，当被嵌入这个非公共空间的当代艺术展的特殊语境之中后，它究竟指涉着什么？策展人在互联网上如是交代：武汉，这个长江中游的大城市，在上个世纪90年代初“就开始了她的新的一轮的建设，被分割的城市通过失败的建筑和城市规划在无限制的扩大，到处树起如蜂巢般的商品房，固有的空间从此打破，------人们必须重新来审视自己新的未来，更多的将自己和这个城市联系起来。并且更多的去思考自我的安全措施和日益增加的社会的问题。”于是，城市，便如一个接口，“我们只有在某一时刻，连通这一空间，并给出我们相应的不同的工作形态，这就是说，我们即插即用（plug  and  play )”。这番宣言式的交代，只是武汉的袁晓舫和远在德国的李原在一份关于展览概念的文件中的一种表述；而另一位飘泊在英国的艺术家何岸，在他们所提供的另一份展览概念的文本中，则以一种酷似冬天的冰冷的语气如此表述道；“武汉对于（我们）来说，是一个梦想被赶到一个潮湿角落的城市，”“武汉越来越像一个被奸杀的妇人”，“一个被人蹂躏肢解之后重新拼装的尸体，一个城市可以残忍到让你失意的地步，你就想剩下的就是逃避和漂荡”。在他们看来，曾给予过他们温暖和温存的武汉，现在已“变成一堆残骸，或者变成我不认识的另一个东西，有时候，就干脆不在那里了。”这两种言语指向不同的文本表述，给出了“即插即用”并存不悖的两种语意指涉，而作为展览概念的第一制造者的那个徳国人，沃尔夫冈  ·克纳普，则保持了沉默，他为这个展览提供了“跨学科的少数性”的展览合作项目，并担任了项目主持人。于是，我们可以从中看出这个展览的身份背景：即以武汉为个案，跨国界、跨文化、跨学科的，由身处不同空间中的武汉或湖北籍艺术家们针对当代中国现代化（都市化）运动带给中国社会、经济、文化、环境的变迁，以及对由这种时空的变迁所带来的社会心理与人格的重构所作出的一份审视和评价的艺术报告书。合作此展的20余艺术家中，有数人或客居国外（如李原、何岸、唐骁），或迁居南国广州（如李邦耀和杨国辛）。武汉，是他们共同的文化背景、艺术成长的摇篮与精神策源地，2004年的这个春节，他们或通过提供作品参与或以亲自到场的方式，在一个非常阳光、非常温暖的冬日的下午，在一个绝对民间、绝对私人的空间，以一种展览的方式进行了一次新年团拜。然而，展览本身却具有非常公共化和国际化的属性及意义。

    观众顺着百余米长的小巷，穿过头顶上的一幅幅大红的过街横幅（内容与此展无关，而是欢迎与祝贺小区业主入伙之类的庆典标语）。沿途，黄色的“即插即用”展的海报，与无数中国都市深处随处可见的牛皮癣式的小广告混居在一起，顺着这些展览海报的指引，就可方便地依空间远近程度先后进入“即插即用”的展览现场——两个相邻单元的3层和10层空间。两套未曾装修的毛坯房，（大门和通向阳台的推拉门已由开发商安装好了，不承认这一事实，则有失公允。）除了室内四壁的白墙能够证件明这是两处已竣工的住宅外，你根本就看不出几房几厅的影子，整个儿一个大笼子的感觉。

    在2单元3楼的那套房子里，集中有沈伟、袁晓舫、傅中望、魏光庆等十余位艺术家的作品。一进大门，观众便可看见门框左边的一条告示语——“谢谢合作，请使用一次性鞋套。”这是华中师大教师肖丰的一件行为作品，同时，艺术家肖丰本人正以一副十分正经十分节日化的表情站在那里为进门来的男女老少一一分发一次性塑料鞋套。尽管地面毛糙粗砺，但观众们大都也以严肃的态度配合了肖丰。这件作品，十分形象地诠释了“即插即用”的展题。灰色的地面上，一根根细红尼龙线的两头分别用一块块灰色的砖头固定绷直着，它们在地上象木匠弹出的墨线一样，虚拟出了未来将可能出现的立体空间分割，即X房X厅的分界，由于砖头是临时摆放的，进来的人多了后，这种虚设的空间分割便很快就被窜来窜去的一只只大脚或小脚搅乱了，隔壁单元的另一展厅的地面也是如此。这是湖北美术院的艺术家朗雪波的一件装置作品——《V型3室2厅2卫》。它所潜含的观念，隐喻了中国这个最大的第三世界国家中的大大小小的城市这十多年来空间结构的变迁和城市权力机构在城市空间变迁发生之前所作出的理性的诗意的规划，在与现实的非理性的城市建设遭遇后所暴露出来的无效性和滑稽性。权力、欲望与金钱的磨合、纠缠、蜜月与互动，往往是颠覆既定规划最强大的力量和最具杀伤力的武器。

    紧靠大门右边的是一个四、五平方米的小房子，显然是一个未来的卫生间，里面，摆放着一台正在工作着的笔记本电脑，液晶显示屏上出现的是一幅从某都市高搂上俯拍的街景影像，经电脑处理后，繁华大街上那密密麻麻、熙熙攘攘的人流交替向街道的两端涌动；画面上叠加着三行文字：“毛主席说：只要有了人，什么人间奇迹也可以造出来。”这件名为《头疼》的动画作品，是已移居广州的杨国辛鼓捣出来的。那句脱离了原语境的毛泽东的名言，在三十多年前的文革初期曾成为一首语录歌，从那个时代过来的人大都会唱这首歌，它已然成为一种集体无意识，并盘踞在了杨国辛那代人的记忆深处。杨，这位1990年代中国波普艺术运动的参与者，将21世纪初期的中国都市场景与毛在1950年代的这段名言拼贴在了这件作品中，这既能使年长的观众回忆起毛他老人家曾钦定的事业接班人林彪的一段“毛主席的话，一句顶一万句，句句是真理，字字值千金”的名言，又使得我们为中国都市中的这种令人头皮发麻的无边无际的人潮“奇迹”而顿生尴尬、无奈与头疼感。杨对毛语录的这种即插即用式的挪用方式，既是对自己个人历史记忆的一种挪用，也是对波普艺术句法结构的沿用，这种对社会文化符号的移植和挪用的手段，在这个展览中的其它作品中还可发现。

    与杨国辛的作品所处空间相对应的另一个卫生间内，摆放的是目前客居德国慕尼黑艺术大学的艺术家唐骁的声音装置，作品名称直接就是《声音》，同样的一台手提式电脑躲在一块黑色的门帘后面，它操纵着一只音箱，把一阵阵如电鸣或炮声的低沉的噪音送出门帘外，因其声音古怪，便有观众受其引诱，掀开门帘进入昏暗的卫生间内（后窗也用一块黑布遮盖住了），“坐”在音箱上的电脑也是打开着的，液晶显示屏如幻灯片一样定格在了流动的时间中，白色的中英两种文字表述着一段孤独的话语——“我举目观看，见一人手拿准绳，我说：你往哪里去？他对我说，要去耶路撒冷，看看有多宽，有多长。”它同样定格在暗夜的颜色之中。没有上下文作为言说场域的语境，匿名的“我”和欲去圣城的“土地丈量员”的身份，以及它们和他们在黑色声音背景中的意义，象一颗悬念的子弹射向观众的大脑。这件解构主义与无厘头式的装置艺术的理想观众，显然不是作者的母亲画家程犁女士，那天，作为一介观众，她也来到这里。“唐骁的画呢？怎么没有画？怎么会是这样一个东西？”老太太感到大惑不解地问策展人袁晓舫，因为袁是她的公子参展作品的被委托人，也是袁按照委托人唐骁的要求从网上复制下了这个作品的，假如程女士把杨国辛的动画《头疼》和她儿子的声音《声音》，作为一个文本的上下文来阅读，或许就能获得一扇理解那古怪的声音和声音中那段文字的意义的方便之门了。

    杨国辛作品的隔壁，是一间未来的厨房，它比墙那边的空间大出了一倍。一条龙尾的雕塑现成品，尾部朝上垂直倒立在中间，一堆印有整版整版房地产广告的花花绿绿的报纸，杂乱无章地放在地面，仿佛这条龙的上半部深深地陷进了一大堆房地产的信息中了。室内的一面墙壁上悬挂着这条龙在另一空间的处境的照片，照片的前景是一个用红蓝两色彩条布搭成的建筑工棚，远景是高楼耸立的钢筋水泥丛林。这条龙的上半身钻进了棚内，而龙尾则留在工棚外。据这件作品的主人雕塑家傅中望称，这条仿汉白玉的玻璃钢龙尾，是他无意中拾得的，它原本是城市雕塑行活儿的废弃品。老傅将它抱回来后，先后用它做了以“地脉”命名的系列装置。在国家主义意识形态话语中，龙，是一个重要的关键词和庄严神圣的意象；龙，这种民族文化的观念动物，它在辛亥革命中以最后一个皇帝逊位的形式退出人们的记忆后，又在60多年后被中国改革开放的设计师们寻找了回来；然后，把它塑造成了一种民族形象的符号代码，书写进了国家主义的宏大叙事的文本之中，龙，应当被理解为“中国特色的社会主义”的缩略语和所指；巨龙腾飞，也是中国这二十多年的改革开放运动理想的终极目的；龙头所标示的方向，就是中国现代化道路的前进方向。然而，在傅中望的《地脉 · 风水》中，一头扎进大兴土木的都市化浪潮之中，只见其尾不见其首的巨龙的模样，的确令人忍俊不禁复又啼笑皆非。无论如何，这只是作者本人对方兴未艾的又史无前例的圈地与营造浪潮的文化思考和艺术性的批判。

    在另一展厅里，还有一件傅中望的装置作品——《框架结构——首付50%》。作者重新拾回他曾抛弃了近20年时间的金属焊接结构的造型手段，用角钢做成了一个高层建筑的外形。“建筑物”中绷着一张小吊床，吊床上躺着一个小公仔玩具现成品。作品摆放的位置，正好临近靠阳台的玻璃门前，下午明媚的阳光斜穿过来，掠过面呈微笑酣然入睡的玩偶的身体，将“框架建筑”的影子投射在了冰冷的水泥地上，于是，建筑物便还原成了一个令人恐惧的囚笼。再于是，作品所要表达的观念，便在影子的“囚笼”中昭然若揭了。这件作品巧妙地转喻了作者在隔壁单元3楼的那件装置中“龙”的尴尬境遇。倘若说，1989年前后，傅通过其“榫铆系列”寄寓了他对民族文化与现代性的形而上的思考的话，那么他今天的作品则用新的艺术样式；以一种贴近现实日常生存状态的目光，通过都市空间的变化，对民族生存经验和民族文化遭遇开始了现象学的研究与对现象本身的批判性的积极言说。

    中国当代艺术家对1990年代以前以及1990年代中的国产前卫艺术思潮的反思，以及对自我在那个时代前后的工作形态、工作方式、工作对象和工作意义的清理与检讨的结果，其实就存在于他们对转型中的国家现实状况的认识和理解的方式的转换过程之中。由形而上到形而下，由抽象的本质到具体的现象，由对天的仰视到对地的俯视与对日常生活的平视，就是今天中国当代艺术的新面貌和新状态。这种言说的证据，我们可以从“即插即用”的策展人袁晓舫所给出的展览摡念，以及他和王丽清合作的作品中捕捉到。

    袁、王的作品是一组数码照片，在这三幅一组的照片中，数只玫瑰色的三维动画青蛙，呈不同队形，井然有序的趴在绿色光源照射下的扶手电梯上。宾馆、超市、商场里的这种上升的空间中，人的位置，戏剧般的被擅长蹦跳的蛙们所占据，蛙们并随着电梯“步步高升”，这种寓言式的叙事，在和现代与后现代色彩交织在一起的中国都市的生存状态对接后，则展示出了了一幅非常物质消费主义生活方式下的未来都市人的喜剧图景，也流露出了两位艺术家对不停升级换代的物质消费生活后果的焦虑和忧虑。在1990年代的早期，袁晓舫，则是以山水画背景中的飞机作为其架上艺术语言表达方式的，据袁自称，他已多年没有再去想天上的飞机了。目前，他主要的工作方式，则是新媒体——电脑绘画。《步步高升》中的青蛙与数年前的飞机，天上/地下，正好构成了艺术思维转换的强烈反差。

    与《步步高升》相邻的是魏光庆的动画影像装置——《plug and play》，地上堆放着一台电视机及影像播放设备再加上大堆乱七八糟相互纠缠着的红、黄、绿、蓝四圈细导线与垃圾杂物，墙上则钉着一排由地面延伸上来的四色导线组成的plug and play空心字样。黑白屏幕上不停地交替频闪着几种画面：闪烁着的一条类似省略符号的虚线，由虚线变为横线状态的英文“即插即用”，信号消失状态下的麻点影像。这是一件纯粹的观念作品，也是一件典型的最直观的紧扣展题的作品。杂乱无章的导线是电子新媒体时代中的这个世界上每天生产出来的数以万计的各种信息的符码；它们交织在一起后，变成一条细长的宽带或有线电视电缆，它们连接着用户的终端的接口，在即插即用的状态下，真实的和虚拟的空间，以及镜像中的喧哗与骚动的外部世界纠缠在一起了。在这件作品中魏光庆彻底抛弃了魏光庆的惯常艺术语言和一贯风格，它不溯及对象的深层文化背景，只客观地呈现一种日常经验和一种时代特征。新的电子传播技术在中国都市的迅速普及，我们的私人生活、私人空间和自我存在，已在即插即用的状况中从根本上被修正主义了。公共与私人领域、真实与虚拟的空间、现实与再现的叙事、内部（心灵）与外部（甚至是遥不可及的火星）世界之间的一切界线已被抹去。于是，人的主体性便被大众传媒和公共话语的文化消费活动的过程所彻底淹没。新技术延长了我们的认知的广度，同时，它又极大的阻碍了我们认知的深度。镜面的显示屏与我们平面化的个体生命互为能指所指，并互为表里的存在于新电子媒介技术霸权的宰制下。打开电脑，连通互联网，我们是一切，关闭这一切我们便什么都不是。

    老魏一大堆玩艺儿所要表达的上述东西，到了另一艺术家李巨川的作品中，一条白色的双芯护套电线解决掉了，老魏用的是加法，而李用的则是减法。临近展览前，李尚未想好以何作品参展，布展时，他人在邻省的省城。在一次与袁晓舫的电话通话过程中，一向温良恭俭让的李巨川，在询问了两个展厅的空间分配的结果后，他选择了一个最折衷最边缘的空间，同时，把自己的作品名称类型和实施方案一并汇报给了袁；于是，这就有了那条穿过户外空间和阳台，连接相邻两个楼层展厅的白色电线。这件极简主义色彩的现成品装置作品，的确是个“聪明”的作品，连作者本人也在事后自我检讨时说：“他妈的，我怎么老是做出‘聪明’的作品来呢？其实我一直都在想做一些‘笨’一点的东西来的！”1990年代，李巨川就是凭借着一件名为“我与一块砖头”的“聪明”的行为建筑作品一举成名而名播海外的，在这之后，这个家伙以其与众不同的思维方式和行为能力，接连不断的做出了一系列行为与video作品，无一不是极为“聪明”的。聪明头脑往往能把千头万绪纷繁复杂的外部世界过滤、提纯、处理为一个单纯、简单、失重的东西，然后，一个聪明的点子便成就了一件极简主义的轻松聪明的作品。这或许就是李巨川的风格。一部电话，一台电视机，一台电脑之所以能连接起来外部五彩缤纷的世界皆是因为有了那条信息传输线缆的存在。李巨川用一根电线虚拟了那条线缆，并且聪明地用这种方式把两个被分割在不同空间层次的展厅有机地串联在了一起，当然，这仅仅只是一种夸张与隐喻的艺术连接方式，也仅仅只是一种心理暗示。

    在这个展览中，有两个艺术家使用了武汉城市地图作为他们各自作品的表意符号。以此表明他们对身陷其间的每天都在发生变化的都市空间的深切关注。沈伟的作品《自由规划》，使用的是两张地图的复印件、两个插在地图上的圆规和一只吊挂在地图上的放大镜。而张权的作品《团购优惠》，则干脆使用了一份面积为两个平方左右“2004年春季武汉购房指南”的彩色地图，它究竟是对现实的戏谑模仿，还是一件严格意义上的现成品，恐怕还得审问张权本人，这份地图张贴在《步步高升》的墙背面，对面则是老傅的《地脉 ·  风水》。这种特定的展示空间，已把作为符号能指的地图所对应的所指，也就是说，作品本身所具有的意义显露出来了。过度的文字阐释，只能是对作品的意义和艺术家的意图的一种侵犯和伤害。这是件真正向观众发出共同参与邀约的作品，任何人都可以拿起作品旁的马克笔，在感兴趣的地段和价格段的楼盘上标出自己对理想私人空间的占有欲望。事实上，有若干一脸正经若嬉皮笑脸的中外观众，已在自己中意的楼盘上留下了各自的身体代码——姓名，名为“宜昌购房团”的一伙人则对湖北省政府附近一处“高尚”住宅群表示了“购房意向”。他们在张权的作品上的举动，使我们仿佛看到了提着钱袋子游走在各个城市中象围猎走兽一样地捕捉商品房投机目标的“温州购房团”的身影。如同兴旺的房地产圈地运动改变了城市格局与城市地理的面貌一样，观众的参与，也改变了张权作品的原初面貌。

    这种对都市图景“即插即用”的艺术干预，到了龚剑的书籍装置《即插即用——欢迎来武汉》之中，则以一种直露与坦白的形式，指向了繁华都市里的另一道“靓丽风景线”——地下或半地下的性产业。那是一本龚剑书写的，同样命名为“plug and play”的武汉买春指南白皮书的文本，在离其展标半米处的一个凸出的落地窗台上，它既暧昧又厚颜无耻地躺在耀眼的阳光中；任何观众都可以动手翻阅它，甚至可以从中挑选一个段落，对着旁边的麦克风大声朗读一番。此时，龚剑的装置作品在由看到读的位移过程中，已变成了何岸表演作品。龚与何的作品，可以在李邦耀的装置《你们的要求就是我们的意愿》中找到存在的正当性理由。李的作品是由数以百计的花花绿绿的都市“牛皮癣”的仿制品呈“X”状贴在墙上组合而成的。它们都是一些我们最眼熟的服务类小广告，广告规格一律且只有服务项目名称和电话号码，倘粗略统计一次，就可发现提供“繁荣昌盛”的性服务的数量，则高居所有种类榜首。反过来，李的作品存在的正当性，也可在它的互文——龚与何、蔡三人的作品中找出。

    几乎全是清一色新媒体作品的这个展览中，只有两件架上绘画作品，可是它们仅仅只是两位艺术家用来组成装置作品的现成品，丝毫不具有独立存在的价值和意义。徐文涛把他的一幅女人体的油画平放在了一个蓄了20公分深清水的预留的卫生间中央，一群红色的鱼儿自由地在“赤裸的女人身体”四周游来游去。鱼与水的关系就是一种插入与被插入的关系，它们在中国古代文学中都是性活动的隐喻和象征物。徐文涛的作品可令人触景生情地联想到那首《江南可采莲》的著名古诗。而另一位艺术家万异生的《猪宝宝》的油画作品，也成了那只幸福地躺在手推车中正在玩弄着自己的小生殖器的卡通小猪的环境构成。猪，这种最世俗化的形象符号，我们可以在《西游记》和《动物农庄》中找到其经典代言者。当猪被插入当下已普遍世俗化的中国都市的生存空间的叙事中时，其符号的编码意义，应不难被解码出来。

    因两条江水和大大小小的湖泊的限制与分割，武汉，这座城市，在空间展开的形象是解构的，而非建构的，在地图上，你无法为它找到一个中心结构点。“即插即用”这个展览的布展格局，也是一种解构主义式的；两个展厅，无所谓主次和头尾，也没有既定的展线，这种反博物馆和美术馆的形式结构，是一种极端民主主义、自由主义和无政府主义的空间叙事句法。于是，便有了观众在两个展厅中往来穿梭、来回窜动的集市般的热闹景象。展览历时半天，确切地讲，只有3个多小时，然而观众人数竟多达300以上。肖丰为实施其作品，事先准备了300双一次性鞋套，眼见不够，又赶着去买了100双；然而，全部用完之后，仍有不少观众没能穿上鞋套，当然，这其中也有视肖丰的“无理”请求为儿戏，拒绝穿上这种华而不实、纯粹形式主义玩艺儿的。有趣的是，肖丰的作品，无意之中竟为展览起到了统计观众人数的作用。

    黄昏时分，观众散去之后，张权便开始动手把一切能扔掉的展品，一一扔进了一个大号的垃圾桶中，这是他的另一件作品——《回收站》，一件对电脑显示屏虚拟的“回收站”的戏谑而又真实模仿的作品。于是，《即插即用》便在一次行为艺术的实施过程中落下了帷幕；彼时，最后一束阳光也从这里撤走了。

    权力、金钱和新电子技术，已成为主宰这个世界的宰制者，当它们相互勾肩搭背时，便有了新的权力结构、新的意识形态和新的专制主义霸权的出场。它们的出场既改变了中国都市空间结构的图景和都市生存环境（包括文化）的图景，也改变了都市中生活着的艺术家们的心理结构、艺术视野和工作方式。在新的都市人文生态中，国家主义的文化霸权和西方强势文化“入侵者”，俨然如同都市中的钢筋混凝土的峡谷或丛林，吉尔  ·德勒兹的“游牧”生存方式，为中国当代艺术家们提供了一种较为理想与灵活的工作策略。凭借这种策略，“游牧者”便可自由灵动地穿行于都市灰色的天空下和两种强势文化构成的峡谷或丛林之中，并可以巧妙地避开定居者设下的编码圈套。《即插即用——接口中的展览》的艺术家们，就是这样一群当代艺术的游牧者，他们选择了这个春节的这一天的下午，远离艺术的竞技场——美术馆/博物馆，在都市的两个“蜂巢”中举办了这个party式的展览，从而，使得我，一个当代艺术热心的看客，获得了一次胡说八道的机会，这个啰嗦乏味的文本就是对这个展览的一种记录和见证。

by  徐 旭

武汉的城市空间始终是随着权利意志的变化而变换的，这种权利意志始终控制并设计着这个巨大的中部城市。城市中具体功能的分配，不同区域的等级性，以至于每一楼层的高低，安全措施的合理性，无一不体现出这种权利意志在城市空间和社会空间中的影响力。美好的乌托邦作为这种权利意志的工具而服务于一种新的空间幻象。幻象来自城市中的每个辛勤劳作的人，美好的明天，新兴的贵族，下降的温度，国际化的潮流革命让城市中的每个人心潮澎湃，继而生产出他们心目中的逾越等级的明天。

　　艺术家们始终作为一种少数性活跃在这个城市之中，并始终把民主展望深入到城市的上下文中。这次的项目是由区域性的艺术家来共同完成，他们共同使用一种便捷的形式来服务于他们的项目，并通过展示成果的方式来作用于连通他们的社会空间。他们深信，人们并不是城市中的英雄，而是作为空间的节奏或韵律而存在。

by 李原

武汉作为一个城市生活在两种空间中，这个被工业污染的城市在90年代初就开始了她的新的一轮建设，被分割的城市通过失败的建筑和城市规划在无限制的扩大，到处树起如蜂巢般的商品房，固有的空间从此被打破，在一种私人化的推动下，并存的城市空间和社会空间从未如此紧密的合而为一，人们必须重新来审视自己新的未来，更多的将自己和这个城市联系起来。并且更多的去思考自我的安全措施和日益增加的社会的问题。

这个长江中游的大城市，在改建中就像城市画面所描绘的一样，没有止境的夜生活场所，新兴的潮流时尚和被破坏的环境已经取代了人们对这个城市的评价和记录。社会空间境况和她的转化在这个城市中被彻底的激化，城市的前景描绘方法也已经被改变。多种的城市物质，和城市政治结构的实验主义的批评方法，将成为我们解决的目标。

也许时间-空间的发展对我们来说也将会成为一种很大问题，随着大量新移民的涌入，飞涨的地价，略带口音的语言，新的饮食方式爱好，被强行亮化的建筑和植物，艺术舞台的转化，地理位置定义的转变，收入和支出的增加，城市危险指数的扩大，拆迁，古老的门牌号码的变迁，随处抱怨的旅游者，黑市的外汇，等等， 这些都一如既往的影响着我们。

城市从来没有如今天一样如一个接口为社会空间所服务，多种的机制在一个连通的状态下运行着艺术，文化，股票，电视，幽默剧场，还有千姿百态的地下性服务。我们可以在任何一个私有的空间里和城市对话，甚至连以往的驱动意识也不再需要了，不同的想法材料，不同的空间形态，和贴在电线杆，厕所墙壁上的牛皮藓性病广告一同传输进入这个社会空间。这些都是我们所不能拒绝的，我们只有在某一时刻，连通这一空间，并给出我们相应的不同的工作形态。也就是说，我们即插即用（Plug and Play）

by 袁晓舫 李原

卡通问题

卡通*(cartoon)在人们的印象中是与儿童的天真烂漫、青少年的无知与无聊紧密联系起来的，人们对卡通的不屑一顾就如同它是一个疯子，所有的叙述只不过是如梦呓般的不着边际。电视频道中的卡通节目，书摊上的卡通连环画，游戏机房中的卡通游戏就在人们的忽视中肆无忌惮地编织着各种各样浪漫的爱情故事、未来世界中的先进武器，创造着所有的“神话”与“英雄”，并以其轻松幽默的方式毫无骟动性的宣扬着暴力、色情，甚至于纂改历史。

　　卡通是一个大杂烩，不折不扣的大杂烩。在编造的同时，它也在同样忽视着人们对它的忽视，一个劲地沉醉于各种故事、各种夸张变形的主人公及色彩鲜艳夺目的画面。   它以一种无所谓的态度远离现实，同时又以调侃的方式融入现实。今天，卡通以各种形式渗入到人们的生活中来，充实着青少年的娱乐时间，    虽然人们觉得它毫无价值，即使无数的青少年的书包中除了课本还有好几本卡通连环画，嬉戏中伴随着游戏机中的种种“杀招”，口头禅中的“GAME OVER”，人们仍然觉得卡通只是这一代长不大的孩子的游戏。

　　卡通是一种游戏，它只是一种游戏吗？

　　1996年，中国的四个艺术院校毕业生来到一家日本游戏软件公司任职，当他们发现从日本总部发来的最新游戏程序中尽然宣扬日本军国主义的复活，在游戏程序中重新设置着输家与赢家，而这一游戏软件马上就要进入中国市场，成为千千万万中国青少年的娱乐项目，这无疑是对历史的捏造，四个大学生顶着革职的压力终于令日本公司收回游戏程序并公开道歉。毫无疑问，这不是一个游戏的问题，当四个大学生看到游戏中一幕一幕，他们马上意识到这不是“游戏”，日本公司的理由很简单，“这只不过是一种游戏，一种赚钱的噱头”，然而他们的骨子里也不是把这种游戏当作“游戏”。    这个时候，“游戏”是幌子，“卡通”成为了工具。然而这一事件本身并没有引起广泛的关注和报道，新闻媒体也没有将这事件象日本索尼公司的彩电质量问题引起的公开道歉那样炒得火热，也没有象日本前首相朝拜敬国神社那样进行指责。因为在大多数人看来，卡通依然是一种游戏。

　　卡通是一种工具。最初的卡通作为漫画的形式出现，并随之搬上银幕，作为人们生活中消遣和娱乐的工具。当看到各种动物取代人的角色在转述着人的疯狂与幻想，人们以哈哈大笑获得精神上的放松和生理上的发泄。幽默的讽刺也使卡通成为宣传上的一把好手，在正义与邪恶之间进行巧妙的转换，   并以其简单明了的图式为低层群众接受，在“打一下，摸一下”之间灵巧地走着中庸的钢丝。   在批判的同时，不会引起反感，那只是一个玩笑，一个好人开的玩笑。今天卡通以更多更广的形式成为青少年的娱乐节目，在几百本一套的卡通连环画和冗长的电视卡通片中体会着与课本不同的缠绵爱情、青春期的大惊小怪和无数关于过去未来莫明其妙的故事和历史，在游戏机旁体会着杀戮与消灭的快感，更甚一步是在游戏结束时那光鲜亮丽，可以让人的目光短暂停留的裸女。这是一种工具，可是有谁真正利用这种工具，或者以毫不引人注意的方式利用这种工具呢？

　　现在的卡通有着超人的能力与勇气，呼风唤雨、上天下地……种种人类的自我满足全都附于卡通之上，能给人以种种幻想的空间而不加控制。虽然有着人的形象和动作，却丝毫没有人的气息，通通都是想象中的“英雄”在重复着交缠不清的“神话”。在故事中明目张胆的破坏人们原有的经验习惯，粗糙地搬用我们熟悉的人物和故事，并在成人卡通中露骨地描绘着少年性犯罪。

　　人们限制自己的孩子与卡通接触的时间，这只是限制而非禁止，因为会耽误学习，而卡通活泼可爱的外表又让人觉得和孩子们的口味很合拍，实在找不出与卡通一样能让人放心的娱乐方式，有时也会坐下来和孩子们一起娱乐一番，交流交流感情。卡通就在人们的宽容中成功地改变着人们的视觉经验和心理状态，并逐渐做到家喻户晓，成为人们生活中可有可无又必不可少的一份子。

　　卡通问题是否会带来观念上的改变，我们尚不清楚，卡通作为亚文化的一部分利用人们的忽视与宽容占领了大量媒体，在众多文化交战的空隙中基本上没有任何损伤的情况下以低姿态取得地位，即使这些成就依然令人不屑一顾，因为与卡通对抗就如同是与幻影对抗，除非成为另一类疯子。

by 朗雪波

今天,老魏的个展开幕,晚上7:00在湖北美术学院美术馆.热闹呀!

详细资料请看http://arts.tom.com/1001/2005516-21261.html